Al examinar la literatura
fantástica[1]Borges
encuentra cuatro grandes procedimientos que se presentan desde los primeros
tiempos y que permiten al creador destruir no sólo el realismo de la ficción
sino la misma realidad. Ellos son: la obra de arte dentro de la misma obra, la
contaminación de la realidad por el sueño, el viaje en el tiempo, el doble, los
procedimientos y la alusión al infinito y a los espejos. Estos rasgos se
particularizan en la selección de cuentos que propone junto a Ocampo y Bioy,
pero sobre todo en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (TUOT en adelante) al que podemos considerar en sí mismo un
compendio de estos procedimientos fantásticos. a definición borgeana de
literatura fantástica se da por oposición al realismo, ya que lo considera una
tendencia joven y de menor importancia que lo fantástico que tiene carácter
universal y primordial.
Calvino,
por su parte, centra su investigación haciendo un recorte a partir del cuento
romántico del siglo XIX, así lo refleja en la introducción de su propia
antología dividida en dos volúmenes: lo fantástico visionario y lo fantástico
cotidiano. En su trabajo, los nombres de
Hoffman y Chamisso como representantes del romanticismo alemán constituyen el
punto de partida, para luego extenderse a Francia con otros autores como
Charles Nodier, Gerard de Nerval, Teophile Gautier, Villiers de l´Isle Adam,
incluso llega a nombrar a un Balzac que también ha hecho sus aportes a esta
tipología literaria.
En cuanto
a la literatura anglosajona, cabe destacar que ambos autores trabajan con lo
que podríamos denominar la misma familia literaria: Poe, James, Kipling,
Stevenson, Wells Bierce son sus héroes literarios, sus recomendaciones y por
supuesto no dejan de estar presentes en cada antología.
Si bien en su conferencia Borges da cuenta
de cómo se construye lo fantástico, no podemos obviar que esta misma poética es
retomada por Calvino como veremos a continuación en el análisis comparativo de
los relatos TUOT y El Conde de Montecristo.
Reflexiones acerca de las
relaciones que existen entre realidad y ficción son un eje congruente entre
ambos relatos, de cómo estos planos se retroalimentan y se influyen mutuamente
hasta dar origen al asombro que caracteriza al género fantástico.
TUOT se incluye como relato
inaugural en la primera de las partes del volumen Ficcionestitulada El
jardín de los senderos que se bifurcan (1941), aunque ya había aparecido en
Sur y también en la célebre Antología de la literatura fantástica
(1940). El Conde de Montecristo, por su parte, cierra la antología Ti
con Zero (1967), antología dividida en tres partes con estrecha relación a
otra obra de Calvino anterior:Las Comicósmicas (1963)
Entre los cuentos de estos autores
existe un diálogo formal, principio y evolución de una tendencia, que denota un
modelo con una insignia muy particular alejada delo gótico clásico anglosajón.
Allí lo fantástico está mucho más ligado a lo misterioso, a lo fantasmagórico,
a la mansión hechizada, en cambio, el modelo propuesto por Borges y continuado
por Calvino, es un fantástico relativo al mundo de las ideas, a lo abstracto, a
lo posible. En este sentido, TUOT puede leerse como una meditación sobre las
posibilidades de la realidad, el autor parte desde la revisión de diversos
sistemas ideales que pertenecen a disciplinas varias como las matemáticas, la
geometría o la lingüística, para luego, una vez demostrada la multiplicidad de
abordajes, ir más allá y cuestionar los límites de la propia realidad a través
de la irrupción de Tlön en nuestro plano, un recorrido que va desde lo real a
lo imaginario, para luego invertir polaridades.En cambio, en El Conde de Montecristo, el camino es
totalmente inverso. Se parte de la ficción, el mundo inaugural es el mundo de
la novela de Dumas como lo denotan las siguientes primeras líneas:
“Desde mi celda poco
puedo decir acerca de cómo es este castillo de If en el que me encuentro desde
hace tantos años prisionero”
La puerta de acceso al plano de
nuestra realidad conduce a los desesperados protagonistas hasta el despacho de
Alexandre Dumas, para concebir la ansiada fuga a partir de los manuscritos que
dan forma a su universo. Es decir,
además del trabajo en planos diferenciados, podemos observar el tema del viaje
en el tiempo, ya que más allá del tiempo cronológico del relato, se regresa
hasta el punto donde la realidad de la prisión de If todavía no ha sido
concebida.Como vemos, la prisión de If es un laberinto de posibilidades, puede
hacerse, deshacerse y rehacerse según el manuscrito que se concatene a la
trama.
“Los muros son tan
espesos que podrían contener otras celdas y escaleras y cuerpos de guardia y
santabárbaras; o la fortaleza podría ser toda muro, un sólido lleno y compacto,
con un hombre vivo sepultado en el centro.”
La idea de un Tiempo Cero, título
con el que se tradujo al español la obra de Calvino, ya estaba presente en
Borges. Comparemos los siguientes párrafos de TUOT y de El Conde de
Montecristo.
TUOT
|
ECDM
|
“Una de las escuelas de Tlön llega a negar
el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene
realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino
como recuerdo presente.
|
Cuando Faría desemboca de bajo tierra, el
prisionero se vuelve: siempre tiene el mismo rostro, la misma voz, los mismos
pensamientos. Su nombre es el mismo: Edmond Dantés. La fortaleza no tiene
puntos privilegiados: repite en el espacio y en el tiempo siempre la misma
combinación de figuras.
|
Vemos claramente que
la misma idea se repite en contextos
diferenciados.Una particularidad del texto de Calvino es que el personaje se
vale de conocimientos que son propios de un literato que construye textos para
elaborar una estrategia de escape de la prisión.
“Si consigo observar
fortaleza y Abate desde un punto de vista perfectamente equidistante,
conseguiré identificar no sólo los errores particulares que Faría comete una
vez tras otra, sino también el error de método en que continúa incurriendo y
que yo gracias a mi correcto planteamiento sabré evitar.”
En un tiempo detenido, cambiarían
las posibilidades de la narración, por ejemplo el punto de vista, para ver si
la información obtenida desde otros ángulos puede resultar útil para “ganarle
la partida” a la fortaleza.La fuga para Dantés se vuelve un gran ajedrez contra
las reglas que construyen la prisión. El arquitecto de su prisión es Dumas,
conocer sus secretos es más práctico que cavar túneles como lo hace el abate Faría
hacia improbables salidas.
Abate Faría
|
Edmond Dantés
|
Faría procede de este modo: encuentra una
dificultad, estudia una solución, experimenta la solución, tropieza con una
nueva dificultad, proyecta una nueva solución, y así sucesivamente. Para él,
una vez eliminados todos los posibles errores e imprevisiones, la evasión no
puede no salir bien: todo está en proyectar y ejecutar la evasión perfecta.
|
Yo parto de la suposición contraria: existe
una fortaleza perfecta de la cual no es posible evadirse; sólo si en el
proyecto o construcción de la fortaleza se ha cometido un error o un olvido
la evasión es posible.
|
El narrador personaje es
analítico, se compara a sí mismo con Faría que desde el punto de vista en que
ambos son prisioneros también son dobles.
Llegado este punto, no gustaría
destaca que en TUOT también existe una estrecha relación entre la historia que
se narra y un libro objeto. Solo que en este caso, en lugar de un clásico se
parte del hallazgo del exótico volumen de una enciclopedia ficticia: The Anglo
American Cyclopaedia, a la que mediante
diversas estrategias de verosimilitud (la inclusión de Bioy amigo de
Borges, la mención de lugares geográficos y personajes históricos inventados
junto a otros verdaderos, los nombres de célebres coleccionistas de libros,
etc.) se le da estatuto de objeto real. Dentro de la enciclopedia aparece la
imaginaria región de Uqbar, imposible de hallar en mapas pero, a la vez, deja
abierta la posibilidad de su existencia.
El lector queda atrapado en una especie de rol detectivesco tratando de unir
indicios que lo conduzcan hacia el mágico descubrimiento. Aceptada la
posibilidad de existencia de Uqbar se crea un nuevo objeto: su fantástica
literatura que ocurre en las imaginarias tierras de Mlejnas y de Tlön[2]. José Luis de la fuente señala sobre el relato
de Borges, que cada una de las regiones Uqbar, Tlön y Orbis Tertius se
corresponden respectivamente con aquellos mundos antiguos que tanto fascinan al
autor: lo árabe, lo nórdico y lo clásico. Estos niveles a través de los cuales
transita el discurso pueden denominarse: nivel de lo ficticio literario
(Uqbar); de lo fantástico literario (Tlön),
y de lo fantástico metaliterario (Orbis Tertius).
Estos procedimientosde construir
literatura dentro de la literatura, ya señalados por Borges en su conferencia
como uno de los cuatro básicos, nos remite también a Cervantes y a Pierre
Menard, e indefectiblemente al tópico de
los libros apócrifos, tan recurrente en la literatura fantástica y de ficción.
Se podría realizar un catálogo extenso de obras literarias que no existen o que
solo existieron luego de haber sido concebidas primeramente como objeto en una
ficción. Una anécdota conocida es la que tiene como protagonista al joven
Borges de 16 años recorriendo las bibliotecas de Buenos Aires en busca del
terrible Necronomicón, libro ficticio inventado por H.P Lovecraft y atribuido al árabe Abdul Alhazred[3]. El otro elemento sobresaliente del cuento
borgeano es el espejo, citado desde el comienzo:
“Debo a la
conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.”
¿Pero qué es esta
conjunción? Observemos que la enciclopedia que contiene el artículo de Uqbar es definida como: “una reimpresión
literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de
1902.” Y que el volumen que tiene Bioy es ligeramente diferente al encontrado
en la quinta de Ramos Mejía. Dicho de otro modo, cada libro es una imagen copia de otro anterior. La idea de
espejo está más que señalada en el recorrido:
“Desde el fondo
remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese
descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces
Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que
los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los
hombres.”
El proceso no es tan complejo,
primero se acostumbra al lector a leer la multiplicidad y sus ligeras
variaciones para luego introducir los planos dimensionales y sus
interrelaciones.
Otro de los recursos de la
escritura fantástica borgeana es especulación científica sobre temas inherentes
a mundo inventado. Por ejemplo, en el pasaje del cuadro se reponen algunas de
las características de la lengua de Tlön, que por ser excesivamente idealista o
antimaterialista carece de sustantivo. Calvino también se vale del mismo
recurso para representar el objeto prisión de If, pero en nuestra humilde
opinión, con mucha más sutileza y sin llegar al abuso de erudición. Veamos el
cuadro comparativo.
Borges
|
Calvino
|
“Por ejemplo: no hay palabra que
corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en
español lunecer o lunar”
“El sustantivo se forma por acumulación de
adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre
oscuro-redondo o anaranjado-tenue-del cielo o cualquier otra
agregación.”
|
“veo en cada obstáculo aislado el indicio
de un sistema de obstáculos, desarrollo cada segmento en una figura regular,
sueldo estas figuras como caras de un sólido, poliedro o hiperpoliedro,
inscribo estos poliedros en esferas o hiperesferas, y así, cuanto más cierro
la forma de la fortaleza más la simplifico, definiéndola en una relación
numérica o en una fórmula algebraica.”
|
Solo no
queda ahora realizar algunas observaciones sobre lo onírico en Tlön que
podríamos ilustrar con el concepto de hrönir, es decir aquellos objetos
materiales que se crean a partir del pensamiento de “encontrar” lo que en
realidad se esta produciendo con la intención de búsqueda. Algo así como la
materialización de un deseo.
“los discípulos
exhumaron —o produjeron— una máscara de oro, una espada arcaica, dos o tres
ánforas de barro y el verdinoso y mutilado torso de un rey con una inscripción
en el pecho que no se ha logrado aún descifrar.”
Para concluir, dado
el carácter de este trabajo, no queremos dejar de reconocer que a pesar de que TUOT pertenece a una clase híbrida entre el cuento y el ensayo
mientras que ECDM es un cuento que dialoga con una novela, más cercano a Pierre Menard, en nuestro
recorrido hemos percibido la puesta en práctica de una misma poética de la
narrativa fantástica que ensamblan en comunión a la obras. Se pueden seguir
buscando ejemplos y paralelismos en trabajos de estos autores porque la
semejanza ocurre en la construcción, cada uno siguiendo su propio estilo y
tradiciones pero respondiendo a una misma matriz.
[1] Veáse
“La literatura fantástica”, conferencia que dictó J.L. Borges en Buenos Aires
en 1949.
[2] Si bien
Mlejnas no es nombrado en el resto del relato, no ha sido pasado por alto por
los lectores de Borges. La novela “Nadie recuerda a Mlejnas” del escritor
uruguayo Ramiro Sanchiz da testimonio de esto. El tópico de las regiones inventadas también
sostiene paralelismos entre los autores. Isaura, Berenice, Procopia y otras
ciudades de “Le città invisibili” llevan en su cimientos algo de Tlön.
[3] Es una
curiosidad que años más tarde, cuando la literatura de Lovecraft ya era objeto
de culto, apareciera en las librerías un libro titulado “El Necronomicón” que
pretendía ser aquel objeto metaliterario. Borges, tras la experiencia, le dedica Lovecraft el cuento “There are
more things”.
No hay comentarios:
Publicar un comentario